巴黎评论·作家访谈8
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一根鸡毛菜2025-02-19《巴黎评论》：那个不断扩展、野心勃勃，后来成为《邻人之妻》的项目是怎样开始的？特立斯：一天晚饭后，南和我走着去列克星敦大道，在第五十八街附近，我看到一个标牌说有真人裸体模特。那是一九七二年。我对南说，让我们上去查看一番。她说，你去——我在家等你。第二天早上我又回去看，发现那是一家按摩院。前台有一个男的，给了我一个影集。他说，你可以从照片上的四个姑娘里面选。我选了一个，然后被带到后面一个小房间里。那是在三楼，我能听到列克星敦大道上行驶的公交车、齿轮的咔嚓声，还有街上聊天的声音。我跟一个年轻女子在帘子后面。我问她是从哪儿来的。她说阿拉巴马。我说，哦，真的吗？我是阿拉巴马大学毕业的。她当然是一点也不关心。但是在她服务的时候，我一半享受着，一半对整件事很感兴趣——这女的是谁？她的童年是怎样的？来这里的男的是谁？我开始每天都去这些按摩院。每次在按摩的时候，都跟这些女的聊天。《巴黎评论》：你做笔记吗？特立斯：不做。我在寻找一个真正会说的女的。我在挑选。我在寻找一个人物。一九七二年的大部分时间，一直到一九七三年，我都在找人物。我想写一下七十年代，以及对性有新态度的新一代。我觉得按摩院会是一个完美的实验室。我有许多我觉得非常好的可以写的女性，其中许多都上过大学，纽约大学或者亨特学院，但是跟她们在一起一段时间之后，做了很多笔记，带她们去吃完饭，见过她们的男朋友，她们会告诉我，我不能使用她们的真名。这是我遇到的最大的问题。之后失败了很多次，最后我找到了一个女的，说她会允许我用她的名字。《巴黎评论》：为什么对你来说，使用真名那么重要？特立斯：用一个人的真名时，我是在对读者说，你可以去查验。我想表明，你可以写真实的人物，写他们的私生活——这一直是小说家的地盘。我从不想走捷径：用匿名的人物，合成的人物。所以很多记者和作家...
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一根鸡毛菜2025-02-19《巴黎评论》：所以一整天，你都会在衬衫纸板上写下你的观察？特立斯：对的，然后到了晚上，我把我的笔记打出来。就是一种日记。但不仅是我的笔记，也是我的观察。《巴黎评论》：你说的观察是什么意思？特立斯：我的意思是，是我的个人观察，白天我见到人、看到事物，在衬衫纸板上做笔记时我的所思所感。夜里我打字时，在普通的打字纸上，我不仅是在处理我的日常研究，也是在处理我那天看到、感受到的东西。作为一位做研究的作家，我在做的事总是与我做这事时的感受混在一起，这些我都会记下来。我一直是任务的一部分。对看过我打出来的笔记的人来说，这是显而易见的。《巴黎评论》：你是什么时候意识到自己有天赋的？特立斯：从来没有。我拥有的只是强烈的好奇心。我对其他人有着巨大的兴趣，同样重要的是，我能耐心地跟他们相处。《巴黎评论》：你被提拔成为《纽约时报》的固定记者之后发生了什么？特立斯：我的第一份工作是在体育部，但我不想写体育新闻。我想写人。我写了一位失败的拳击手，一位驯马师，还有一个在比赛期间在拳击台上打铃的人。我对小说感兴趣。我想像菲茨杰拉德那样写作。我收集他的著作，他的短篇小说和新闻报道。《冬日梦想》一直是我最喜欢的一篇。优秀的非虚构作家在写名人，或者话题人物、公众人物。没有人写无名之辈。我知道我不想上头版。在头版，你只能紧贴着新闻。新闻控制着你。我想控制故事。我想挑选普通的采访调派编辑不认可其为报道的题材。我的想法是使用小说家的一些技巧：场景设置、对话，甚至内心独白，如果你对你的人物足够了解的话。我那时在写短篇小说，《纽约时报》没有多少人在写小说。有一次，在纽约大学棒球赛上，我听到一对年轻夫妇情侣吵架式的对话。我把这场对话写了下来，通过他们的所见、所说来讲述比赛的故事。在圣帕特里克节游行时，我写了游行队伍队尾的那个人，一个捧着大号...
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一根鸡毛菜2025-02-17《巴黎评论》：怎样的一天算是写作顺利的一天？多少个小时，多少页？艾米斯：大家都以为我是那种有条不紊、埋头苦干的人。但说实在的，写作更像是一种兼职，意思是，能从十一点不间断地写到一点，这一天就很成功了。然后你就可以看书、打网球、打斯诺克。两小时。我觉得如果能有两小时专注的写作，大部分作家会很满意的。到了一本书快完结的时候，一是你更自信了，二是为了尽早甩掉这个东西，你毫无疑问已经有点歇斯底里，这时候你可以干六到七小时。但那也意味着你是用歇斯底里的能量在干活。我又想清理我的桌面了（虽然它从来不是干净的），纠缠了我五年的东西，我想让它从我桌上消失。因为我开始写作的时候相对年轻，每一本小说都囊括我所知道的一切，所以每次写完的时候，我的油量都是完全耗尽的。我写完小说的时候就是一个傻子。所有东西都在那里，这里已经什么都不剩了。《巴黎评论》：你说过，写完《伦敦场地》感觉自己成了个“超空洞”。艾米斯：我感觉自己是个临床认证的傻子。我的智商在六十五左右。连者着好几个星期，我只能踉跄地到处晃悠，鞋带也不会系。同时，也隐隐地觉得幸福和骄傲。《巴黎评论》：你写作的频率是怎样的？艾米斯：每个工作日都写。我有一个干活用的办公室，正常的工作日，白天你在家里就找不着我了。我那辆奥迪马力强劲，开四分之三英里，穿过伦敦，把我送到那间公寓。除非我有别的非干不可的事情，我就坐在那儿写小说，能写多久就写多久。我之前也说了，你从来不会感觉你干了一整天的活儿，虽然也会有这样的日子。但很多时间似乎都花在了做咖啡、瞎晃悠上了，或者是扔飞镖、玩弹珠球、挖鼻孔、剪指甲，或者只是瞪着天花板。你知道在国外报道的记者有个小伎俩，当年护照上是有职业的，那一栏里写着：作家。等你到了一些不太平的地方，为了掩饰身份，你简简单单把writer当中的那个r改成a就...
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桂花糖芋苗2025-02-06《巴黎评论》： 你曾经在《新共和》上发表过一篇文章，讨论福克纳的技巧。你强调的一点是福克纳“静止瞬间”的技巧。我已经忘了你到底是怎么说的了。一种暂停，在这种暂停中，时间似乎被悬置了。沃伦： 是凝固的时刻。时间凝固。在某种程度上，福克纳本人几乎是以一种双关语的方式，用浮雕（frieze）的形象来形容这种行为凝固的时刻。这是他作品中的一个重要特点。这种瞬间让事件变得坚实，通过固定它而赋予它意义。时间的流动与时间的固定相对。在福克纳的作品中，这是戏剧背后的戏剧。再看看海明威。海明威的作品里没有时间，只有瞬间本身，行动的瞬间。没有父母，也没有孩子。如果有父母，那也是远在美国某个地方签支票的祖父母，就像《永别了，武器》中的祖父。在海明威笔下，你从未见过一个小孩。你会在分娩时看到死亡，但你从未看到过一个孩子。一切都在时间进程之外。但在福克纳的笔下，总是有老人和小孩。时间在蔓延，时间是重要的，也是可怕的。那里有巨大的流动性，事物朝四面八方流走。尚未成形的时刻已经等在那里，我们感觉到它们的存在。比如说，我对《喧哗与骚动》中的杰森印象最深的是，当孩子们制作和出售风筝时，他管钱，钱却落入了他自己的腰包。你还记得凯蒂把她的衬裤弄得满是泥点。一切都已经存在，只待发生。你有一种感觉，在时间中，小的变大，大的变小，时间席卷一切。这就是凝固的、抽象的瞬间与暴力的重大行动之间的平衡。这些凝固的瞬间是福克纳的游戏。海明威的游戏则完全不同。在海明威那里，根本就没有时间。他整个地置身于历史之外。从某种意义上说，他企图否认历史，他说历史是垃圾，跟亨利·福特一样。我并不是要在这两位作家之间，或者说在他们对时间的特殊用法之间进行惹人反感的比较。他们都是具有强大表现力的作家。但是，你知道吗？这两位作家在时间问题上的两极分化，几乎太敷衍、太模式化了。说到成对的作家，以普鲁斯特和福克纳为例，也许有很多比较这对作家的文章...
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桂花糖芋苗2025-02-06文学最吸引人的地方是可以观察它如何打破我们的存在，把一切象征和语言推到最前方。这是文学最刺激的方面。因为语言并不能复制现实，而只能制造和摧毁无法企及的主观现实，这种主观现实同时拖拽着主观的政治与美学包袱。
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一根鸡毛菜2025-02-05《巴黎评论》：但是，如果诗歌在本质上是令人不安和可能引发焦虑的，那么散文有什么不同吗？斯特兰德：我认为一个诗人所专注的东西和一个散文作家很不相同，诗人并不完全专注外在的世界。诗人的焦点固定在内在与外在相遇的区域，在那里，诗人的情感与天气、街道、他人、他所阅读的东西相遇。诗人描述它们的相交点：自我，自我的边缘，世界的边缘。自我和现实之间的阴影部分。有时焦点略向自我倾斜，有时更客观一点，偏向于现实世界。所以有时候，倾向于自我的时候，诗人会说一些奇怪的事情，奇怪的事物进入诗里。因为你离通常的世界越远，世界看起来就越奇怪。一些小说就是这样，但是大部分不是。大多数小说都在写那里有什么，而且小说家习惯抹去自我，总的来说，就是让叙述继续下去。有一些叙述者将自己带入小说中，比如菲利普·罗斯，聪明且令人惊讶。我总是被他的书迷昏头。比如，在《美国牧歌》里，世界是富有生气的，但他也在那里：罗斯就是祖克曼，他在那里，他在讲述故事。我们绝不会不意识到，是他在讲故事，但是我们从未完完全全意识到是他在讲故事。从某种意义上说，这本书比我最近读过的任何一首诗都神奇。《巴黎评论》：但是，你怎么看这个观点，即诗人应受广泛经验的影响，一个诗人应该探索生活，让它影响自身？你有没有过这样的感觉，觉得你应该什么都尝试一下，至少有那么一次？斯特兰德：我不需要尝试菜单上的所有东西，才知道我喜欢什么。我司以做合理的猜测，猜我可能会喜欢什么，然后下单。我不必出去什么都历一番，因为那太危险。我想保护自己。我不想经历很多很多不同的事情，而是有选择地经历，深刻地体验。 《巴黎评论》：有些作家，比如说，试图通过在酒精或毒品的影响下写作来提升他们的写作。斯特兰德：酒精或毒品其实妨碍工作。我的意思是，如果我喝过几杯酒，我就不想写作了。我想再喝一杯。或者我就想去睡觉了。
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一根鸡毛菜2025-02-05他的父亲开始为百事可乐公司工作，将全家带到了古巴、哥伦比亚、秘鲁和墨西哥。“我到过这么多地方，上过很多学校，却从来没有找到属于我自己的地方，”斯特兰德说，“我真不知道自己来自哪里。但是幸运的是，那些年的夏天，我都是在圣玛格丽特海湾度过的，那里靠近哈利法克斯市。”在这些快乐的夏日里，他发现了一个“内化的”景观：“无论我走到哪里，它都成了我随身携带的那个东西：大海、沿岸矮松林、大青苔覆盖的柜石、寒冷的早晨…”《巴黎评论》：奇怪的是，我们觉得自己逃进了各种各样的快乐里面，是，事实上那些明显不同的快乐最后却具有许多相同之处。斯特兰德：我们似乎想要即时的满足。暴力电影给你带来即时的满足感。毒品给你带来即时的满足感。体育赛事给你带来即时的满足感。妓女给你带来即时的满足感。这似乎就是我们所喜欢的。但是，那种需要人付出努力的东西，那种需要更长时间才能显示自身的东西，那种需要学习、耐心或技巧的东西——阅读就是一种技巧——似乎就没有足够的时间留给它们了。我们忘记了，我们在致力于追求那些更慢的快乐时，会有一种兴奋感，我们在追求它们时所用的时间越多，那种快乐会越强烈。
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一根鸡毛菜2025-01-31《巴黎评论》：你的作品似乎也深受视觉艺术的影响。 巴拉德：是的，有时我觉得自己的一切写作都只是一个不成功的画家所进行的补偿性劳动。 《巴黎评论》：你写过萨尔瓦多·达利和马克斯·恩斯特，特别是超现实主义者，他们似乎最能激发你的想象力。巴拉德：是的，超现实主义者们对我有着巨大的影响，不过，严格来说，“佐证”这个词才是正确的描述。超现实主义者们展示了精神重建世界的能力。按照奥迪隆·雷东的表述，他们用可见事物的逻辑服务于不可见的事物。他们确实在我的生活中扮演了非常重要的角色，远远胜过我所知道的任何其他作家。 《巴黎评论》：这种兴趣是如何产生的？你小时候被带去参观过博物馆吗？巴拉德：我一直对此感到困惑，因为在我被养育成人的上海并没有博物馆。《巴黎评论》：或许上海本身就是某种博物馆？巴拉德：我回望上海和那里发生的战争，应该是觉得它像是某个巨大梦魔场景的一部分，以暴力和华丽的方式展现了自己…人们在超现实主义中发现的那个被重建的世界。也许我一直试图回到上海的景观中去，回到我在那里瞥见的某种真实中去。我在自己所有的小说中都应该运用了超现实主义的技法，将现在重建为至少与过去相和谐的东西。
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一根鸡毛菜2025-01-17《巴黎评论》：你早些时候提到禁欲可以储存能量，在你的写作中，你会有意识地实践这一点吗？伊舍伍德：不，禁欲更多被视为一种让精神集中的方式，而不是艺术集中的方式；尽管一些艺术家的确说，在创造力强烈的时候，他们发现情欲被…我讨厌“升华”这个词…转移了。我很接受这种观点，它可以和任何事情联系在一起。但是就我而言，它与我在洛杉矶吠檀多中心努力过修道生活的那段时期有关。《巴黎评论》：你可以谈一谈把一个真实人物变成小说人物的过程吗？伊舍伍德：当思考一个人永恒的、神奇的、象征意义的方面时，就会把他变成小说人物；这就像你爱上一个人时一样，这时，他不再只是人群中的一张脸。不同之处在于，在艺术领域——这几乎是艺术的应有之义——每个人都非常独特，不过这需要你这样去看待人们。当你写一本书时，你会问自己：是什么让我对这个人这么感兴趣——不论他是好是坏，这不重要，艺术里没有这样的词语。当你真正找到你对这个人感兴趣的东西时，你开始突出这一点。人物本身和你对他们的设想还不一样。于是，你开始创造虚拟人物，这位虚拟人物正是你在这个人本身身上看到的最核心的有趣的地方，而且你删除了这个人身上必然会有的矛盾之处，这些部分好像既不精彩，也不神奇，更不美好。你最不需要做的一件事，是了解一个人的全貌，这样你会一无所获。
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一根鸡毛菜2025-01-07《巴黎评论》：你在文莱的教室里晕倒后，被医生诊断为脑瘤，你为什么选择在那个“临终之年”写作而不是旅行？你当时是否因半残疾的状态而行动受限？伯吉斯：我不是半残疾。我非常健康和活跃。（这让我怀疑诊断的真实性。）但环游世界需要钱，而我没有钱。只有在小说中，“临终之年”的男人才会有积蓄。事实是，我和妻子需要吃饭，而我唯一能做的工作（谁会雇用我呢）就是写作。我写得很多，因为我的报酬很少。我没有什么身后留名的野心。《巴黎评论》：如今，靠写高质量的小说来维持生计的可能性是否更大了？伯吉斯：我不知道。我只知道我越老越想活，而我的机会却越来越少。我想我不愿被某一种艺术形式束缚住，仅靠一种艺术形式建立起个人身份，这么说吧，就像是弗兰肯斯坦创造的怪物。我希望我可以活得轻松一些；我希望我对艺术没有责任感。更重要的是，我希望我没有不得不写的小说，那种因为没有人愿意写，所以必须写的小说。我希望我更自由，我喜欢自由。我想如果我是一个殖民地官员，用业余时间零零碎碎写些小说，我会更快乐。那样会比当一个靠文字谋生的职业文人更快乐。 《巴黎评论》：小说被改编成电影对小说有没有帮助？伯吉斯：电影对它们所改编的小说有帮助，对此我既反感又感激。感谢亲爱的斯坦利，我的《发条橙》平装本在美国的销量超过了一百万册。但我不喜欢受制于单纯的电影制作人。我想通过纯文学获胜。当然，这是不可能的。《巴黎评论》：另一位专业人士乔治·西默农曾说，“写作不是一种职业，而是一种悲惨的使命。我认为艺术家永远不会快乐”。你认为这是真的吗？伯吉斯：是真的，西默农是对的。我八岁的儿子有一天说：“爸爸，你为什么不写着玩呢？”连他也知道，我写作时很烦躁、很绝望。我想，除了我的婚姻之外，我最快乐的时候是我教书的时候，放假时不用操心什么，而写作时的焦虑却是难以忍受的。并...
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一根鸡毛菜2025-01-07《巴黎评论》：你选择像乔伊斯这样的巨匠作为你的文学偶像，同时又把自己归类为“二流作家”，你认为这是否矛盾？伯吉斯：为什么矛盾？不过我从未真正将乔伊斯视为文学偶像。乔伊斯无法模仿，我的作品也没有模仿乔伊斯。你能从乔伊斯身上学到的只是准确使用语言。“二流作家”指约翰逊博士以及我们可怜的专栏作家们，而且约翰逊是语言的精确使用者。《巴黎评论》：纳博科夫是否与乔伊斯并列榜首？伯吉斯：他不会被作为最伟大作家载人史册的。他不配为乔伊斯脱鞋。
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γνῶθι σεαυτόν2024-09-17福克纳本人几乎是以一种双关语的方式，用浮雕（frieze）的形象来形容这种行为凝固的时刻。这是他作品中的一个重要特点。这种瞬间让事件变得坚实，通过固定它而赋予它意义。时间的流动与时间的固定相对。在福克纳的作品中，这是戏剧背后的戏剧。再看看海明威。海明威的作品里没有时间，只有瞬间本身，行动的瞬间。没有父母，也没有孩子。如果有父母，那也是远在美国某个地方签支票的祖父母，就像《永别了，武器》中的祖父。在海明威笔下，你从未见过一个小孩。你会在分娩时看到死亡，但你从未看到过个孩子。一切都在时间进程之外。但在福克纳的笔下，总是有老人和小孩。时间在蔓延，时间是重要的，也是可怕的。那里有巨大的流动性，事物朝四面八方流走。尚未成形的时刻已经等在那里，我们感觉到它们的存在。比如说，我对《喧哗与骚动》中的杰森印象最深的是，当孩子们制作和出售风筝时，他管钱，钱却落人了他自己的腰包。你还记得凯蒂把她的衬裤弄得满是泥点。一切都已经存在，只待发生。你有一种感觉，在时间中，小的变大，大的变小，时间席卷一切。这就是凝固的、抽象的瞬间与暴力的重大行动之间的平衡。这些凝固的瞬间是福克纳的游戏。海明威的游戏则完全不同。在海明威那里，根本就没有时间。他整个地置身于历史之外。从某种意义上说，他企图否认历史，他说历史是垃圾，跟亨利·福特一样。