美术史十议

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  2012-06-23
  另一类实验则仍然立足于历史研究，但希望重新调整美术史的地理和时间框架。既然在“文化多元论”的前提下，一个美术史系已经无法囊括世界上所有的美术传统，那么最实际的选择就只能是有意识地发展若干重点，以此建立该系在特选领域中的权威地位。
• [已注销]

  2012-06-22
  但这并不是说这些人（包括笔者在内）希望回到古典美术史的起点，把著名艺术家和艺术品重新当做历史叙事的主体，把研究方法再次简化为风格分析和图像辨识。......这个提案的基本前提是：一件艺术品的历史形态并不自动地显现于该艺术品的现存状态，而是需要通过深入的历史研究来加以重构。......不是一个研究方法的问题，而是对于作为美术史研究对象的“实物”(actual objects)的不同理解。
• [已注销]

  2012-06-22
  这种情况因而导致一个悖论：一方面，所有地现代大型美术馆都强调自己的教育职能；另一方面，美术馆所“教育”的人实际上大都是已经具有良好教育水准者。由于这些人大学和研究院中一般都学过美术史课程，他们去美术馆的目的并不是受启蒙教育，而是希望看到最精彩的展览。
• Peter Cat

  2012-01-08
  两大危险。一是不自觉地把一种艺术形式转化为另一种艺术形式，二是不自觉地把整体环境压缩为经过选择的图像。中国传统文化中的手卷画是一种非常特殊的艺术媒材，...强烈的时间性和私人性。...手卷的创作和阅读是在时间和空间中同时展开的。而展开的节奏和方式由画家本人或主要观画者控制，...这两个基本性格进而决定了手卷画...开放性的构图（与架上绘画不同，长幅手卷实际上并没有总的构图界框）和观看的固定距离...但是当一幅手卷以照片或幻灯片来表现的时候，所有这些特征就都消失了，观众看到的是“转译”成类似于架上绘画的具有明确界框的一幅幅图像。
• 肉肉

  2011-05-24
  但实际上“复古”是非常复杂的一个文化历史现象，对研究文学和艺术的发展尤为重要。这是因为文学史和艺术史中的很多革新实际是通过“复古”实现的。在这些情况下，提倡复古者并非是要全然不变地“恢复”或“回复”真实的古代，而是把将来折射为过去，通过对某种遗失形象的回忆、追溯和融合实现一种当代的艺术理想。这类名为复古、实为创新的文化和艺术试验必须具备三个基本要素。一是从现时（present）射向过去（past）的“返观的眼光”（retrospective gaze）；二是对某一特殊过去的重构和界定，由此确定“反观”的注视点；三是现时和这个特定过去之间的“沟壑”（gap），艺术家必须超越这个沟壑所造成的历史上和心理上的间隔，创造出一种古与今、新与旧之间的独特的融合。
• 林火书

  2019-11-18
  宋代金石学的发生虽然可以说是史学研究的一大进步，开辟了以考古资料补史的传统，但给墓葬带来的却是更大的厄运。因为金石学的主要研究对象是铜器和石刻铭文，因此这些特殊的古物就成为士人以至皇室和豪绅争相获取的对象。文献载宋微宗即位后“宪章古始，渺然追唐虞之思”，大量收藏古铜器。其结果是“世既知其所以贵爱，固有得一器者，其值为钱数十万，后动至百万不啻者。于是天下家墓破伐殆尽”！在学术的层次上，“天下冢墓破伐殆尽”可以被理解成对古墓的历史、文化及艺术价值的不假思索的否定，但这种否定却是传统古器物学的现实基础和存在条件。清代金石学复兴且获得长足发展，其欣欣向荣的另一面则是“其时金石器物之出于丘陇窟穴者，更十数倍于往昔”。总结这一学术传统近千年的历程，清代金石学家、收藏家而同时又是朝廷大员的阮元写道：“北宋以后，高原古冢搜获甚多，始不以为神奇祥瑞，而或以玩赏加之，学者考古释文日益精核。”这段话中所没有提到的是在这千年之中，传统实学”对墓葬历史的知识不但没有“日益精核”，而且在有意无意之中不断地摧毁研究、重构这个历史的基础。
• Lydia

  2021-07-04
  我所面临的最大挑战，是如何使他们理解那些看起来并不那么令人震撼的中国古代玉器、铜器和蛋壳陶器，实际上有着堪与高耸入云的埃及金字塔相比拟的政治、宗教和美学意义。我希望告诉他们为什么这些英文中称作“可携器物”（ portable objects）的东西不仅仅是一些装饰品或盆盆罐鑵，而是具有强烈“纪念碑性”的礼器，以其特殊的视觉和物质形式强化了当时的权力概念成为最有威力的宗教、礼仪和社会地位的象征。我也希望使他们懂得为什么古代中国人“浪费”了如许众多的人力和先进技术，去制造那些没有实际用途的玉斧和玉琮（正如古代埃及人“浪费”了如许众多的人力和先进技术去制造那些没有实际用途的金字塔）；为什么他们不以坚硬的青铜去制造农具和其他用具以提高生产的效率；为什么三代宫庙强调深邃的空间和二维的延伸，而不强调突兀的三维视震撼；为什么这个古代建筑传统在东周和秦汉时期出现了重大变化，表现为高台建筑和巨大坟丘的出现。
• 海绵

  2021-06-21
  中国传统文化中的手卷画是一种非常特殊的艺术媒材，其最基本的两项特征是它的强烈的时间性和私人性。与架上绘画不同，手卷的创作和阅读是在时间和空间中同时展开。而展开的节奏和方式由画家本人或主要观画者控制，其他人只能在他的旁边或身后观看。这两个基本性格进而决定了手卷画的其他特点，如开放型的构图（与架上绘画不同，长幅手卷实际上并没有总的构图界框）和观看的固定距离（一般是胳膊的长度）。但是当一幅手卷以照片或幻灯片来表现的时候，所有这些特征就都消失了。观众看到的是“转译”成类似于架上绘画的具有明确界框的一幅幅图像。
• 风挑一点灯

  2019-07-05
  但是照片对美术史的影响远远不限于提供资料。更重要的是，对这种“转译”材料的使用在三个重要方面改变了美术史的基本思维方式。第一个方面是“比较”式论证方法的盛兴：从19世纪下半叶开始，美术史研究和教学越来越以图像的比较作为立论的基础。……从“语言”到“视觉”的转化也就是从“空间”到“视觉”的转化，这是摄影改变美术史思维的第二个重要方面：当复杂的建筑物和三维的艺术品被再现成二维的图像，当这些照片或幻灯成为研究和教学的主要材料，“视觉”就成为研究者和美术品之间的唯一联系。如果说参观一个建筑时人们需要穿过连续的空间，在实地欣赏一个雕像时会走来走去，不断转移视点，那么这些身体的移动在看照片或幻灯时就都不需要了。特别是在听幻灯讲演的时候，听众坐在黑暗的讲堂里，一边听解说一边看着一幅幅放大了的和经过特殊照明的图像。他们和艺术的关系被缩减为“目光”（gaze）的活动，而他们注视的对象是从原来建筑和文化环境中分裂、肢解下来的碎片。“碎片”的概念进而联系到摄影对美术研究的第三个深层影响，即研究者日益增长的对“细节”的关注。如果说19世纪上半叶的美术研究仍基于对美术品的笼统印象和宏观美学评价的话，19世纪下半叶以后的美术研究则成为对“有意义的细节”的筛选和解释。从弗洛伊德写作他的文章到现在已经将近百年，但是美术史研究仍旧在很大程度上延续着他释读《摩西像》的逻辑。虽然对“原境”（context，或译成“上下文”）的重视引导许多美术史家去重构历史上的建筑环境和视觉环境，虽然考古学和文化研究的发展促使美术史家更多地注意图像的物质性以及与其他物像的关系，但是对大部分人来说——甚至在大部分美术史研究者心目中——美术品的摄影再现仍代表了“事实”本身。换言之，这些再现——无论是照片还是数码图像——仍在有效地隐藏自己的“转译”作用和能力。举两个中国美术史的例子，虽然照片或幻灯把一幅手卷画转化为不相衔接的印刷插图...
• 叁肆

  2013-04-08
  "和中国古代的一些艺术家兼历史、理论家一样（如赵孟頫、董其昌、石涛等人），他们所写的艺术史未必是真实的历史，但是他们对这个书写历史的使用变成了真实艺术史。人们大可以质疑“豪劲”一语是否能够概括唐、辽、北宋的建筑风格，但是梁思成意图表现“豪劲”的建筑设计却是体现了一种真实的艺术追求和实验。在历史的长河里，我们可以把这个追求与以往许许多多类似的追求连在一起，描绘出中国美术史若干“形状”中的一个——一个既非进化也非退化的历史。"
• 叁肆

  2013-04-08
  因为它指出了大量古代绘画在历史过程中不断改换面貌、地点、功能和观看方式——即被赋予不同历史物质性——的实事。
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  2012-06-24
  了解美国的中国青铜器研究的人都知道，在这个领域中一直存在着围绕这一问题的两种不同观点：一种观点认为青铜纹样，特别是兽面等动物纹和人物形象，肯定具有社会、文化和宗教的含义；而另一种意见则坚持这些纹样并无这些意义，其形状和风格是由艺术发展的自身逻辑所决定的。
• [已注销]

  2012-06-24
  但是从文化批评的角度看，这种成就的代价是把中国建筑的发展解释为希腊古典艺术的镜像。 梁思成在第三个层次上的探索是在实际的操作中建立一个现代的“中国建筑风格”。他的身份因此从考古学家和建筑史家转化为艺术家和建筑师。......一方面，他对中国古代建筑的分期使他把唐、辽和北宋的“豪劲”风格作为发展现代中国建筑风格的主要参照。......另一方面，如赖德霖所说，这种对中国建筑风格的追求本身所反映的是“中国知识精英对于现代民族国家发展和建设所持的理念”。
• [已注销]

  2012-06-24
  这种批评促使美术史家返回到历史研究的层面去考虑对美术史的重构。......从历史角度对学科进行的思考并不必须是对以《美术史批评术语》为代表的在概念层次上更新美术史的拒绝，而可以看成是一种相互的启发和验证。
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  2012-06-22
  因为它指出了大量古代绘画在历史过程中不断改换面貌、地点、功能和观看方式——即被赋予不同历史物质性——的实事。
• 琵琶鱼

  2022-08-06
  以“文化多样性”全面否定历史连续性不过是提供了另一种教条。否定的态度越是激烈，其本身的意识形态也就越为明显；因为排除其他学术的学术最终不免成为权力话语的工具。
• Ancora*山妮

  2012-08-15
  从“语言”到“视觉”的转化也就是从“空间”到“视觉”的转化，这是摄影改变美术史思维的第二个重要方面：当复杂的建筑物和三维的艺术品被再现成二维的图像，当这些照片或幻灯成为研究和教学的主要材料，“视觉”就成为研究者和美术品之间的唯一联系。如果说参观一个建筑时人们需要穿过连续的空间，在实地欣赏一个雕像时会走来走去，不断转移视点，那么这些身体的移动在看照片或幻灯时就都不需要了。特别是在听幻灯讲演的时候，听众坐在黑暗的讲堂里，一边听解说一边看着一幅幅放大了的和经过特殊照明的图像。他们和艺术的关系被缩减为“目光”（gaze）的活动，而他们注视的对象是从原来建筑和文化环境中分裂、肢解下来的碎片。
• Ancora*山妮

  2012-08-20
  “敦煌历史物质性的转换在过去的1600多年中从未停止，甚至在今天仍在持续。举例来说，20世纪初拍摄的照片仍然显示了通向一些洞窟的直上直下的阶梯和阶梯前的牌坊，今天参观莫高窟的游客则不需再受这类攀登之苦，可以如履平地般地沿着层层混凝土栈道参观浏览，所获得的自然也是另一番历史经验和感受。”
• Ancora*山妮

  2012-08-20
  “……我们常常把‘重修’看成是一种令人遗憾的次要历史现象，但是每次重修实际上都重新定义了一个石窟。特别是五代时期对220窟的重修将早期壁画大量覆盖，所画的“新样”文殊像明显表明了重修者翟奉达“厚古薄今”的态度和趣味。有意思的是，对这个窟累积历史的发现又是通过逐渐剥离晚期壁画实现的……可惜由于当时技术条件所限，无法保存剥下的晚期壁画，不然的话我们可以有几个不同时代的翟家窟，以显示这个窟的历史物质性的演变过程。”
• Ancora*山妮

  2012-08-20
  “对美术的历史物质性的研究因此不仅仅是对一件作品原始创作状况的重构，而且也应该是对它的形态、意义和上下文在历史长河中不断转换的追寻。 需要强调的是：这种“历史物质性”的转换并非是少数作品的特例，而是所有古代艺术品必定经历的过程。”