造境记

• 璇玑含章

  2022-11-16
  或许是不大能时时亲近自然，今人对所借之景的理解很多时候都不如前人细腻，缺乏一种日常的诗意。张潮说“春听鸟声，夏听蝉声，秋听虫声，冬听雪声白昼听棋声，月下听箫声，山中听松声，水际听欸乃声，方不虚此生耳”，这是身体在四时变换中的细微感知，不是什么奇趣，至于“艺花可以邀蝶，累石可以邀云，栽松可以邀风，贮水可以邀萍，筑台可以邀月，种蕉可以邀雨，植柳可以邀蝉”，从造园的角度来看，也并不是营造了什么奇景，而是惯常所见，乐趣在人和自然之间的“因借”关系。景不只是看看而已，否则总会腻，要人和自然相互关照，形成一种流动的日常情趣，才能久处而不厌。营造这种景，对造园固然提出了更高的要求，我想落于画笔，也是一件难事。人对天地万物的各种诗意感知，很多不是绘画所能捕捉的，终有许多“笔不能到”的地方。
• 璇玑含章

  2022-11-16
  基于这样的思考，我在“幻”系列第二个阶段创作的后半段，经常将山中所看到的实界请入面中。有的实景，位置经言很独特也很有代表性，便学习其布置，重构新境。如虎丘剑池的“桥/涧”关系，苍岩山桥楼殿的“桥/谷关系。有时候觉得实景已足够好，就索性直接人画，只略做简化。如在清源山所见的各式岩台景构，雁荡山所见的儿处峰洞殿阁，都能借山形特点巧妙经营出宜人的居游构筑，“虽由人作，宛自天开”，无须再多费思量，便照样画了。这些“幻园”也一如此前，都是四面留空的孤境。有的是人力与天然相借相依，各据一半；有的是一个独栋建筑或一簇庭园组团。这类远观像小孤岛一样的、山体与建筑交织糅合的园境，现实中也有例子：嘉兴南湖的烟雨楼、扬子江的小孤山（今已乱改乱建，不复旧观）镇江的三座江山（京口三山的金山、北固山，原来都在江中，如今已与陆地连接，只剩焦山还需渡船到达）、绍兴羊山的石佛寺等，都是借独占地利的山水形胜来营构孤境。
• 芙汤

  2021-02-28
  春听鸟声，夏听蝉声，秋听虫声，冬听雪声，白昼听棋声，月下听箫声，山中听松声，水际听欸乃声，方不虚此生耳。
• 青实

  2019-08-24
  那两个月看园林，一方面是看园子里的自然情趣，山池的情貌、树木的姿态水里的游鱼、石头的形质、花草的香色等，看它们是如何经营的。有的园子喜欢养荷，有的园子偏爱种竹，这都是各自的特点。另一方面是看建筑布局上的趣味。比如留园，由外到内是先抑后扬，窄的地方层叠曲折，宽的地方山池疏旷，空间明暗交错，行游庭院中有时像在迷宫里一样。再比如苏州的艺圃，那么大的水榭(延光阁)长跨在水面上，尽揽山池全景，是艺圃留人最多的地方。我们几个朋友称之为苏州的小客厅，聚会都去那，喝喝茶，待个半天。再来是看园子的性情喜欢艺圃，也因为它格调清逸，白墙灰瓦，陈设简约，没有太多装饰，像一处闲散生活的居所，是典型的文人园。相较来说，商贾园更注重雕饰，像扬州就集中了很多商人的园子，讲究排场，他们建园子的目的，更多是作为一种社交场所。
• 青实

  2019-08-24
  去了江南。出行前，再次拜谒董豫赣老师，请教看园林的方法。董公嘱咐我多拍摄一些从室内看室外的角度，也就是要重视“由内观外”。这种观法需要人经常从明亮的外部自然环境，切换到相对晦暗的居留空间，像生活于园中的主人一样，将游走的身心安定下来，少走多停。当人身处堂轩亭榭之中，或在石窟内，在树荫下，眼睛所见由晦及明，身体也会被外部的风景再次吸引，勾起重新起身游走一番的欲望。这与我以前游园时一直忙于奔走拍摄明亮外景的感受截然不同，它更接近造园的目的:为园林主人提供既可游又可居的栖息场所一一而不是匆匆浏览一遍就离开的公园。
• 元元酱

  2019-06-13
  而难处更在于，如何通过增加画外的想象来扩大意境。因为“诗意”还不光是感官的问题，更是想象的问题。明代画家徐渭所居的绍兴青藤书屋，轩外小池半掩于屋下，俯观水面深藏，脉源似与后院的水井连续，让人感觉它比实际水面所见要大；再而，徐渭在池侧月洞上的匾额题有“天汉分源”四字，暗示这小小“天池”竟是天河的一处支流，空间意境再次扩展至无穷极。拙政园中的“与谁同坐轩”，是一处背竹临池的扇亭，构境立意取自苏轼的“与谁同坐？明月清风我”，所处所见无非一角园景，但所感所思却是浩浩天地间游动不息的明月与清风。这是一种不限于画面视域的经验感受，一种更关乎诗意想象的“诗人”才有的构境方式。其立意是将人放在了“天地之间”、“万物之中”来观想，摆脱了时间和空间对想象的约束。我们常讲，园林经营的核心目标是“诗情画意”，画意还可以有一个摹本，而诗意非灵性与理悟兼具的人不能谋求。因此相对于皇家园林、商贾园林，传统“文人园”更能代表中国造园艺术的境界高度。正如好的山水画是“画中有诗，诗中有画”，“文人园”也不止于罗列山水要素，望之俨然如画，而是画外有境，能带来诗意的想象。能做到这一点，正是因为有文人的诗境思维在，如果只借用山水画来描摹造园，不能驰骋想象，美感的境界仍是局限的。
• 元元酱

  2019-06-13
  “借”是园林谋景的常用手段。一般的做法是借窗洞框取或借亭台遥望，将外景借入园内，使园子感觉比实际的要大。苏州沧浪亭的看山楼可平眺园外山色、无锡惠山麓脚的寄畅园可远望园外锡山的龙光寺塔，就是例子。这种借法取决于园外是否已有佳景，如童寓所言，“大抵郊野之园能之”，在城市中则有困难。就画画来说比较好实现，“红”的画作中，常框取园外风景，使画中有画，景色内外有别，有效地扩大了画境。但以内外来区分“景”，仅仅是空间上的认知，还是简单和局限了些。明代计成在《园冶》中有言：“借者，园虽别内外，得景则无拘远近。”他认为借景一事，可远借，可近借，可向天借，可向地借，可向四时八方借，只要对园景有好处，统统借过来，不用担心格式和界限。他在末尾《借景》一篇中，更是畅谈景的特点，认为“景”不仅有树石林泉，还有与听觉有关的莺歌、樵唱、虫鸣、雁啼，与嗅觉有关的兰香、荷香、桂花香、菊香、梅香，与空气湿度、温度感觉有关的淑气、爽气、凉气，甚至连人的日常活动都美妙似景，诸如“扫径护兰芽”、“卷帘邀燕子”。这是计成对“景”的诗意见解，他认为真正的借景，不光要做到借有形的景，对风云雨雪、天光声色、人事活动等难以模状之物，也需要应时应地而借。园林虽然有明确的边界，但园景、园境是可以无限的。计成谈的虽然是造国专业的借景问题，但根本上是在讲如何经营出一种与自然相关的诗意生活。
• 元元酱

  2019-06-13
  出行前，再次拜谒董豫赣老师，请教看园林的方法。董公嘱咐我多拍摄一些从室内看室外的角度，也就是要重视“由内观外”。这种观法需要人经常从明亮的外部自然环境，切换到相对晦暗的居留空间，像生活于园中的主人一样，将游走的身心安定下来，少走多停。当人身处堂轩亭榭之中，或在石窟内，在树荫下，眼睛所见由晦及明，身体也会被外部的风景再次吸引，勾起重新起身游走一番的欲望。这与我以前游园时一直忙于奔走拍摄明亮外景的感受截然不同，它更接近造园的目的：为园林主人提供既可游又可居的栖息场所——而不是匆匆浏览一遍就离开的公园。
• 元元酱

  2019-06-13
  后来我才明白，这个道理就在于用造园者的视角，重新审视诸如山水画创作中不遵循山水“必取可居可游之品”画理的流弊。“可居可游”就是说山石树木等要素安排都要关照到人，关照到身体的行游居停。这个道理看似简单，也容易记住，却往往在追寻画意时容易忽视和失准。……而那一次围绕山水园林中各类物象与身体关系的争论，也让我在追逐“形式要素构成”的歧路上悬崖勒马，并逐渐确立了后续创作核心：“身体入画”。
• 神前皮

  2022-09-05
  人对空间与时间的认知，客观上取决于所处所见、所知所觉，总有局限，难免顾此而失彼。《逍遥游》中，曾用翅体庞大的鲲鹏和以千万年为一个春秋的大椿，来比对小鸠和蟪蛄，讽刺一般人的局限性，赞美视野的广大无穷。只是现在我们更喜欢求大求远，往往忽视了对身边事物细微事物的观察感受，倒成了“知大忘小”。如果庄子生活在我们的时代，大概也要把故事反过来讲了。“覆杯水于坳堂之上，则芥为之舟。”倒一杯水在堂前的洼地，放一根小草就可当舟船，人自然也可浮渡其上，洼池也就成了一片湖泽。小，未必真的小，也可以成为相对的大。清人沈复在《浮生六记》里也曾说：“见藐小微物，必细察其纹理，故时有物外之趣。”沈复例举了童年时期所观察过的微小事物和曾有过的奇幻想象，如夏日的蚊子可以是腾云驾雾的白鹤，墙边凹凸的土堆和丛草是丘堑和树林，其间的虫蚁则有如山中野兽······这是孩童“窥视”小世界后，想象更为广阔的外部世界的一种方式。如今，我已成年，知道世界之大、历史之长，对身旁的微小事物、短小光阴却渐渐变得迟钝不察，沈复所言“物外之趣”只能是人的童年记忆么？
• 神前皮

  2022-09-05
  可惜的是，许多山水名胜的经营者对山水理景无知亦无畏。我在华山脚下曾遇到一位世居于此的村民，他对现在华山新开出的几处简陋的山道多有抱怨，认为这样破坏了华山自古以来的神秘感，失去了最重要的独道奇险的特点。我也深有同感。华山四面绝壁，斧仞千丈，山顶五峰似莲花举出。远观近游又像一个精致的盆景，景致与文物古迹十分密集。山顶的面积十分狭小，哪能容纳每年两百万的游客数量？为了这个诱人的数字，再又不得不破坏山水形貌，急功近利、粗枝大叶地修造更多的山道和台地。这是用华山这一杯碗来盛大海之水量，可笑而无智。后来者岂不该以此为鉴？否则大好的山水，千年的名胜，一如以往古城、古建筑、古村落与古园林的伤逝，将不可恢复！
• 神前皮

  2022-09-05
  在杭州凤凰山和玉皇山也曾多次遇见古藤伏道拦路，屈曲盘石而成路槛、门栓，这些都是游园的意外之趣，没有人会觉得这原本“碍事”的树，真的碍了事，反倒让人了解了自然情趣的重要。
• 神前皮

  2022-09-05
  自然中的树木多有反常之态，人们注意的一般是奇怪的树形，而对树的“位置反常”较少留意。以桥为例，经常能发现树木在河畔桥头的一些有趣事情。古代的桥，一般是交通的关节，是人们送别分离或迎盼相聚的重要地点，桥畔的树是为人荫蔽烈日或略挡风雨的，并不是一个凭空的摆设。所往者人，所候者树，常常两相对望。这样，即便树下无人，也可使“往者”望树而思人，这正是意境生动所在。
• 神前皮

  2022-09-05
  记得母亲给我讲起，家乡曾有一棵横跨于村口河流上的大树，枝繁叶茂，树干粗壮，是当年村民来往两岸经常借用的桥，也是孩子们喜欢的玩处。后来为了修新桥，这棵有趣的树被遗憾地移除了。二O一七年秋，在灵岩山道上，我与老友吴洪德也不时遇见大人、小孩与各种奇特树石的亲近戏耍，把它们作为椅子、凳子、床榻、扶梯来使用。阿德觉得，奇石、怪树和人的肢体活动所构成的有趣情景，似出于一种中国人亲近自然天趣的本能驱使，并非一般园林所常见，倒与我的画如出一辙。
• 神前皮

  2022-09-05
  或许是不大能时时亲近自然，今人对所借之景的理解很多时候都不如前人细腻，缺乏一种日常的诗意。张潮说“春听鸟声，夏听蝉声，秋听虫声，冬听雪声，白昼听棋声，月下听箫声，山中听松声，水际听欸乃声，方不虚此生耳”，这是身体在四时变换中的细微感知，不是什么奇趣，至于“艺花可以邀蝶，累石可以邀云，栽松可以邀风，贮水可以邀萍，筑台可以邀月，种蕉可以邀雨，植柳可以邀蝉”，从造园的角度来看，也并不是营造了什么奇景，而是惯常所见，乐趣在人和自然之间的“因借”关系。景不只是看看而已，否则总会腻，要人和自然相互关照，形成一种流动的日常情趣，才能久处而不厌。
• 神前皮

  2022-09-05
  “补隅”，常见的是在园墙墙角种以芭蕉或竹子，这么做可以避免大风来时芭蕉碎叶或竹子倒伏；但我想更重要的是，墙角本来是两墙相交、空间结束的位置，被植物遮挡掩藏后，空间得以在虚掩处继续延伸，而不觉狭小闭塞。至于“破隅”，如拙政园的海棠春坞小院或上海豫园的内园，在内墙角处堆叠以破出的石块，犹如山脚，暗示墙外还藏有更大的山体（其实未必有），当内侧的小空间与无限的外侧建立连接，空间感就被扩大了。另外，将墙角打开也是一种做法。园中的对角一般是最深长的一条视线，如果将墙角打开，内外贯联，就能望到更深更远更大的空间，深度更加幽曲。
• 神前皮

  2022-09-05
  其实，游园就像和人交往一样，先从远处观察，再慢慢深入了解，一点一点认识才有余味。这种观内之法，中国人很喜欢用，先起墙，屏蔽外面；但是又要开洞，透露一点儿内部的消息；洞口也不是随便乱开，很有讲究，想要让你看到什么，就通过洞口来告诉你，但仍然含蓄可疑。
• 神前皮

  2022-09-05
  出行前，再次拜谒董豫赣老师，请教看园林的方法。董公嘱咐我多拍摄一些从室内看室外的角度，也就是要重视“由内观外”。这种观法需要人经常从明亮的外部自然环境，切换到相对晦暗的居留空间，像生活于园中的主人一样，将游走的身心安定下来，少走多停。当人身处堂轩亭榭之中，或在石窟内，在树荫下，眼睛所见由晦及明，身体也会被外部的风景再次吸引，勾起重新起身游走一番的欲望。这与我以前游园时一直忙于奔走拍摄明亮外景的感受截然不同，它更接近造园的目的：为园林主人提供既可游又可居的栖息场所-而不是匆匆浏览一遍就离开的公园。
• 青实

  2019-08-24
  之所以喜欢苏州沧浪亭,一个重要原因就是它囊括了外面的一大片水面,内有山林外有河水,游赏时可兼得内外高低。每次入园之前,我都要在园外水池北岸来回走一两次，隔着水面细细观察南岸那总长度约一百五十米的曲折以树、石、亭、廊、轩、榭、大门及各式漏窗的临水园墙，活像是在展阅一幅山水园林图画长卷。这是沧浪亭最迷人的地方，它在园墙上做了很多工作:“漏景泄景”、“框景”、“串景”，隐约断续，暗示墙内可能的动人景致。外景可行望内景可游赏，好园子就得这样，有内有外，有足有缺，才算完整平衡。沧浪亭可以说是兼得了内与外的观法。