新前卫与文化工业

- 书名:新前卫与文化工业
- 作者: 本雅明·布赫洛
- 格式:PDF
- 时间:2024-07-04
- 评分:
- ISBN:9787534476938
内容简介:
新前卫与文化工业》是一本布洛赫的批评论文集。录入的文章对战后的一些重要的新前卫主义艺术家进行了深入论述,对这些二战之后新前卫艺术家的论述,目的是要去发现存在于新前卫作品中微妙复杂的反抗形式,尤其是对物化、文化工业和景观社会的抗议,以此去证明二战后新前卫主义艺术的价值。在布洛赫看来,新前卫不仅继承着历史前卫对各种体制的批判,工业文化、景观社会的虚假表象和去个体性特征也在这些新前卫主义艺术家的作品中以最深刻的方式得以揭露。
(Benjamin H.D. Buchloh)1941年生于德国。美国当代著名批评家。曾获第52届威尼斯双年奖艺术批评金狮奖。现为哈佛大学艺术建筑史系讲座教授。
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最新评论:
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我可能是穿越了2018-10-04这本书从熟人的角度去介绍了几位当代艺术家,但是里面是纯文字,缺乏相应作品的图片,看起来稍微费力。
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文化恐怖分子2021-04-05翻译一般,迈克尔·阿舍那篇(原书第一篇)就有标注错误,原文是site-specificity通常翻译成特定场域或场域特定性,或者在地性,结果翻译成了场域独特性,还把原本的site-specificity标注成了specificity,这么明显的概念疏漏简直是误导人,这系列翻译真的是良莠不齐
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哑口鲑鱼2020-01-07读的第一部本雅明·布赫洛的书,边读边在网络查找各个艺术家的作品及其风格特征,对评论博伊斯、汉斯·哈克、安迪·沃霍尔的三篇深有感触,对布鲁泰尔斯的工业诗及装饰板艺术放在如今的大众文化语境里也有体会,其余很多文字对我来说还是深奥难以理解,有的句子结构复杂词汇意指混杂又月五六行那么长,希望再来重读的时候能够更有领悟。在懵懂之中有一个较为大概的轮廓,具有批判性的艺术原创是怎么进入工业体系成为艺术生产或商业艺术,高雅艺术与商业艺术之间泾渭分明的界限是如何不可阻挡的崩溃。文化工业中的新前卫艺术各种流派与思潮相互冲撞与否定,即使艺术家本身拒绝承认,但还是有意无意杂糅与推进,变换跳跃、融入文化工业转型。最后,如果出版的时候,有插图就会好太多了,评论的许多作品,在网络都很难找到,让读者看遍国外博物馆也不太现实
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林 致2021-08-26他在以纯粹的色彩物质自主性为特征的图画中进行的一系列彩色域排列,参照一种形式上客观中立(一系列相同的矩形)的格式塔(Gestalt),因此《灰色图》自定义为采取客观中立的单色灰的色彩格式塔方式完成的纯粹的绘画实践作品。里希特在否定绘画元素及其历史品质的同时,已经添加了补充元素:自主色彩绘画出现在对姿势形式的否定中;作为姿势形式的自主绘画出现在对色彩所有资格的否定中。《色彩域》和《灰色图》通过双重否定获得了身份,脱离了空洞和饱和话语的辩证关系(脱离了绘画中意识形态与愚钝的关系),使其绘画语言客观化。里希特所谓的抽象绘画(Abstract Paintings)一兴起于1976年前后,并经历了一些微妙的转变在许多场合,特别是在美国国观众中引发了关于其历史地位和美学态度的质疑。里希特对此作出回应:其态度为典型的后现代画家的态度,其绘画为第二代抽象表现主义者的绘画。第一种回应表明意译和引用,戏仿和重复都是里希特绘画修辞技巧的转义。第二种回应(明显却是有效的误解)表明他所处的困境同时是一个后辈艺术大师的困境:在历史的某一时刻,当掌握了工艺和技能的时候,视觉意义生产已经发展为要求不同技巧的另一种偶然性,由大师过时的表现生产的意义形成了一种空洞的话语。但里希特的语言并非如此:他既不是一个无所不知的作者画家,可以轻易掌握以前的绘画实践,任意使其服从于现在的需要(如某些所谓的后现代设计师的玩世不恭);也不是一种尚未重新发现的工艺的度诚实践者(如20世纪70年代末,在反对所有规范美学逻辑中重新发现了过时的表现主义和象征的绘画模式)。解决这一的境的方法无疑是承认至高的讽刺正在里希特的绘画生产中发挥作用。然而,敏锐的观察者根据这些措辞观看抽象绘画的所有努力都明确揭示了讽刺并不是里希特;的思考和绘画模式,其作品还远不及雷曼作品的讽刺意味强。里希特公开表示,抽象绘画系列的出现是对大幅单色灰色...
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林 致2021-08-26相反,里希特1972年后的画作《灰色图》可以被看作是对1966年以来同时创作的《色彩表》和《色彩域》的补充。自从1962年首部灰色主题作品问世以来,灰色主题在里希特的作品中占据了主导地位,对此他表示:“在所有色彩中,只有灰色具有表现虚无的特质。”因此,当一种策略试图取消所有特定的,由历史决定的有关绘画生产元素的期望时,这种非彩色就成为这一策略中的另一元素。然而,事实上,表现“虚无”的愿望是对由历史定义的,色彩的再现价值的彻底否定,成为自主性色彩物质性的表征。从一定范围讲,《色彩域》“延缓”了色彩现象的表现力和局部特性,强调其纯粹的物质性,但《灰色图》成功消除了由历史决定的作为姿势活动的绘画实践具有的品质无论该姿势是表现主观还是自我反思分析的客观。
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林 致2021-08-26这种自主权近似于怪诞(怪诞最初用来表示一种装饰)。空洞的话语是获得纯粹的再现身份所要付出的代价;绘画只能在怪诞中找到平衡(绘画的完美在于对白痴行为的控制,绘制摄影的完美则在于对意识形态的控制)。卡尔,罗森克朗茨(Karl Rosenkranz)在其《审丑美学》(Aesthetik des Hasslichen,1853)中已经注意到了这种作为美学可能性的“空虚话语”:如果沉思就是空虚,那么我们就会将將时间看作时间,就会体验纯粹时间内容的缺失,这种感受就是无聊。因此,这本身并无乐趣,但当同义反复的元素和产生的无聊变成趣味盎然的仿拟,甚至讽刺的时候,就成了了事物变得有趣的转折点。2]里希特在运用形象反思和认识论反思过程中,证明自己在直接绘画实践中是一名辩证学家。从这个意义上来说,他用自己的绘画行为成功抵制了复制和再生产的物化功能然而,并没有使绘画丧失认识现实的权利他的绘制图片被视为充满现实(没有任何主观的表现)的话语。绘画还原为表现功能导致了反向的绘画物化过程,而他抑制了这种反向。严格来讲,他根本与(德国)表现主义绘画传统不同,该传统在我们这个时代再次受到推崇一普遍回归的标志。这一传统将绘画还原为一种独有的表现功能。这种意识产物无法感知自身状況的历史定位。它完全推毁了美学功能的复杂序列,无条件地适应这种表现的角色。如果主体性的获得只能以失去所有客观现实为代价的话,那么什么是自由主体的真正表达呢?相反,目前绘画图片物化形式是自我反思的现代绘画话语特有的形式,假装达到了图片客观性,事实上它很久以前就放弃了客观性。绘画已沦为一种客观性修辞,其主体性毫无主观痕迹。里希特的作品揭示了所有形式的对立行为,并在我们面前展现出造型语言的基本困境,正如罗兰,巴特所言,这种困境同样适用于一般语言:的确,泛意识形态论通过删除,而不是综合的方式解决了現实异化矛盾…这似乎是我们这个时...
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